Umetnost i snovi

Likovni umetnici su kroz istoriju često istraživali predele sna. Tako prizori iz pakla na triptisima Boša ili Lude Grete Brojgela nesumnivo proizlaze iz košmara isto kao i brojni prizori mučeništva u manirističkom slikarstvu, a naročito u Pokolju deset hiljada mučenika kod Direra, Dojča i Pontorma. Drugi prizori, pak, podsećaju na erotske snove, poput Vrta uživanja središnjeg panoa na triptihu Boša ili njegovog Iskušenja Sv. Antonija.

Kombinujući onirizam i iluziju upravo je Hijeronimus Boš (1453-1516) ponudio jedan sasvim apartan, imaginaran svet krcat likovima i oblicima iz njegove mašte koji su u potpunosti bili suprotastavljeni univerzumu uzvišenog reda i stišane harmonije njegovih savremenika. Svojim fantazmagorijama amorfnih oblika Boš je preudicirao biomorfne apstrakcije Arpa i Miroa, bivajući sa Gojinom emocionalnom, nelogičnom, neracionalnom stranom (San razuma rađa čudovište), Redonovim sumračnim slikama snova, slutnji i vizija izniklim na Gojinim grafikama, i De Kirikovim metafizičkim slikama snoviđenja, preteća umetničkih pokreta u kojima je uspostavljena najizraženija veza između psihoanalize i umetničkog postupka.

Posle vekova u kojima je istraživanje fantastičnih i čudesnih oblasti snova bilo uglavnom sporadično, izuzev Arčimboldovog efekta (Đuzepe Arčimboldo, 1527-1593, autor začuđujućih alegorijskih kompozicija Proleće, Leto, Jesen, Zima) stvaranja fantastičnog od onog što je dobro poznato, sa širenjem psihoanalize početkom 20. veka dolazi do gradacijskog skoka u ulozi sna u vizuelnim umetnostima (o čemu svedoči slika Every Night Dream Visits Us iz 1903. godine Frojdovog savremenika, simboliste Alfreda Kubina).

No, "Napoleon histerije" Šarko (1825-1893), iako slikar amater odbacio je umetnost simbolizma, njegov učenik Frojd je bio sumnjičav spram nadrealizma, a Jung se i pored Polokove i Rotkove eksplozije oduševljenja izazvane njegovim delom nije nikada priklonio apstraktnoj umetnosti. Takav sled stvari, međutim, nije sprečio figurativno slikarstvo da svojim razlomljenim oblicima u praskozorje 20. veka zadire u skrivena značenja snova zaključana u dubinama nesvesnog uma, za šta je lep primer Brakova Žena sa gitarom (Femme a la Guitare, 1913).

Narastajuća tenzija između stvarnosti i iluzije iznikla na temeljima prožimanja psihoanalize i umetnosti pretvara se u kolaž u kubizmu. Dajući slici dve, tri ili n-tačaka posmatranja, stavljajući nos na mesto očiju, a oči na mesto ušiju, kubizam svojom sposobnošću da suprotstavi i objedini sasvim različite predmete pokazuje se kao savršeno oruđe za stvaranje fantastičnih svetova sličnih snu. Ti fantastični svetovi dobrim delom nastaju zahvaljujući kubističkom unošenju novih, do tada stranih elemenata poput novinskih članaka u samo tkivo, kompoziciju i ontologiju umetnosti. Nastanak kolaža omogućuje Pikasu (1881-1973) da u vizuelnoj igri iluzije i stvarnosti nepovratno izmeša karte realnog i iluzionističkog.

Ðorðo De Kiriko

Izum kolaža koincidira i sa izumom filma. Neposredno pre nego što će Rendgen, Benerel, Pjer i Marija Kiri 1896. godine otkriti radioaktivnost, u Parizu godinu dana ranije, 1895, desila se prva javna filmska projekcija braće Limijer u Gran kafeu ("Velika kafana" je kasnije nazvana Limijerov bioskop), koja je na velika vrata donela najeklektičniju i najvažniju umetnost 20. veka - film. Od samih početaka i beleženja ulaska voza u stanicu (L'arrivee d'un train en gare de la Ciotat, 1895) preko stvaranja novih i fantastičnih svetova film se zahvaljujući svojim transformativnim potencijalima preokretanja prostor-vremena pozicionirao kao ekvivalent sna. Sa francuskim rediteljem i profesionalnim mađioničarem Žoržom Melijesom (1861-1938) film dobija svoju magiju.

O tome svedoči i sledeća priča. Jednog popodneva, u jesen 1896. godine dok je pravio film o uličnoj sceni u Parizu, Melijesova kamera se zakočila tokom snimanja omnibusa kako se pojavljuje u tunelu. Kad je iznova pustio mašinu u rad, umesto očekivanog omnibusa naišla su pogrebna kola, tako da je prilikom projekcije delovalo kao da se omnibus pretvorio u pogrebna kola. Na osnovu tog incidenta Melijes uviđa važnost manipulacije stvarnim prostorom i stvarnim vremenom pri montiranju filma. Shvatajući na osnovu ovakvih primera goleme iluzionističke potencijale koje nude "žive slike" mehaničar, glumac, ilustrator, reditelj, distributer, scenograf i mađioničar Melijes postaje prvi značajan umetnik igranog filma i autor koji je zamenio prostor-vreme oniričnim iskustvom fantazije (Đavolov zamak/Le manoir du diable, 1896, Putovanje na Mesec/Voyage dans la lune, 1902, La Reve du maitre de ballet, 1903...).

Početkom 20-ih godina 20. veka, kada Đorđo De Kiriko (1888-1978) u svojoj metafizičkoj umetnosti gradi metaistorijsku realnost zamenjujući prostor stvarima, logiku apsurdom, a stvarnost snom, film u avangardnom zamahu dobija svoju estetiku montaže, Frojdova psihoanaliza postaje velika tema razgovora u pariskim kafeima, a rad sna drugo ime za umetnički proces stvaranja metafora. Ponesen ovim svekolikim preplitanjem različitih umetnosti i nauka čiji je zajednički imenitelj san, pisac i glumac Maks Moris (1900-1973) poziva umetnike da zatvore oči i zarone što dublje u nesvesno. Ipak, samo jedan pokret će do krajnjih konsekvenci zaroniti u nesvesno i istražiti halucinatornu prirodu slikarstva, fotografije, filma i sna.

Nadrealizam: Stavrnije od stvarnog

Proterivanje klasicističkog Boga razuma, sigurnosti hladne logike i programirane slike sveta i nasuprot njima eksponiranje potrebe da se portretiše vidljiva stvarnost u želji rušenja prividne protivrečnosti između snova i stvarnosti u cilju dosezanja apsolutne stvarnosti nadrealnog doneo je nadrealizam, pokret utemeljen na unutrašnjoj nužnosti izraza svesti, duhovnosti i fantazije u čijem je središtu nesvesno. Transformišući u potrazi za novim izvorom mitotvorne poetske imaginacije Novalisov "magični idealizam" u Bretonov "magični materijalizam", nadrealizam se rodio kao vanbračno dete postromantičarske genealogije nesvesnog i mutacije dadaističkog gesta ekscesa. Prema tumačenju tog gesta kada dadaista kaže a, b, g, r, ž, d, a, abrakadabra - idi do đavola, te reči predstavljaju poremećaj utilitarnog jezika, kršenje društvene ili jezičke norme, dadaista to izgovara da bi vas iznervirao, da bi kod vas izazvao osećaj nesigurnosti, dok nadrealista izgovaranjem istih tih reči želi da pokaže nesvesno.

Nadrealisti su tvrdili da mi vidimo samo stvarnost na površini, a da je mnogo važnije otkrivanje realnosti koja kako je tvrdio Frojd, prebiva u duboko ukorenjenim tajnama i žudnjama nesvesnog uma, u registru potisnutih želja, snova i fantazama. Nadrealisti su za cilj imali da otvore one fioke koje nosimo na leđima i u koje stavljamo sve ono što nas pritiska u građanskom, buržoaskom društvu. Cilj je bio otvoriti nesvesno i pokazati ga ljudima. Slikarstvo je tu samo sredstvo za oslobađanje nesvesnog, kao što su to i kolaž (Ernstovi kolaži poput Ascenseur somnambule, La Semence des pyramides nalik su na "izobličene" slike sna i uticali su na kasnije apstraktne "spontane impulse" Džeksona Poloka), fotografija (Ežen Atže, Anri Kartije-Breson, Man Rej) i film (Man Rej, Rene Kler, Arto, Kokto, Dali, Bunjuel, Kornel...).

Francuski pesnik, lekar i psihijatar, "papa nadrealizma" Andre Breton (1896-1966; i Beograd je imao svog Bretona, "papu srpskog nadrealizma" Marka Ristića) pokrenuo je tu čudnovatu dvojnost igre u poeziji, slikarstvu, filmu i teatru iznevši samo nesvesno na scenu. Bretonov Manifest iz 1924. godine predlagao je nekoliko načina da se zaroni u nesvesno i izrazi stvarno funkcionisanje neusmerene misli, uglavnom pomoću stimulativnog korišćenja prizora iz sna, vizija sugerisanih drogom, pisanja oslobođenog kontrole svesti i spoja nespojivih, kulturom nepovezanih predmeta.

Ideja automatizma je u središtu nadrealizma jer je ona najbolji katalizator pulsiranja nesvesnog. Da bi ostvario svoj naum oslobađanja nesvesnog nadrealizam je kroz automatizam preporučivao iznenadno razočarenje u očekivanju značenja, poverivši ruci da piše što brže može o onome čega sama glava nije svesna i da tako poput seizmografa beleži varijacije još uvek neukroćene misli. Na taj način se, kako Breton i Supo pokazuju na Magnetnim poljima (1920), kroz slobodne asocijacije (lavina slučajnih nadrealnih reči crno-meko, daleko-belo) stvara nov smisao onoga što prolazi glavom, isticanjem nesvesnog kao jedine istine. U cilju daljeg nezaustavljivog provociranja nesvesnog uma nadrealisti upražnjavaju i poetske igre poput "prekrasnih leševa" (cadavres exquis) gde svaki učesnik napiše po rečenicu ili crtež figure, potom presavije list, a naredni igrač naslepo nastavlja – tako stvarajući neobične sekvence koje otvaraju nova vrata percepcije. Neobičan, drugačiji i šokantan - nadrealizam kroz sve ove postupke prodire u imaginarno kako bi podvostručio realizam stvarajući tim putem idealnu pometnju koja preobražava stvari na način na koji se događaju u snu. A u snu sve živo može da ima analogije sa svim drugim. Procesi rastvaranja stanja sna i realnosti i oslobađanja uma od svake inhibitorne kočnice započeti automatskim pisanjem sa Andreom Masonom (1896-1987), a nastavljeni sa Miroovim (1893-1983) halucinantnim slikama apstrakcije nastalim usled halucinacija izazvanih umetnikovim gladovanjem, u frotažima Maksa Ernsta (1891-1976) biće ostvareni na visokofrekventan način, nalik na procese u radu sna.

Umetnik koji je slikom Evropa posle kiše anticipirao šta će ostati od Starog kontinenta posle Hitlera, kroz frotaž izaziva magične, iznenađujuće i fantastične efekte pokušavajući da "dosegne dve međusobno udaljene stvarnosti i da iz njih izvuče varnicu". Kod njega san ne stvara sliku već slika stvara san (Pieta or Revolution by Night, Oedipus Rex, Priprema mlade...). Govoreći da je slika kao san, iluminacija u senci noći Ernst ne slika ono što sanja, nego sanja slikajući, o čemu pored njegovih maestralnih slika svedoče i deonice koje je on radio u izvrsnom filmu Hansa Rihtera Dreams That Money Can Buy (1947).

Nelogične i paradoksalne slike koje su provocirale nelagodu u igri sa podsvesnim, sa željom i sa cenzurom želje, sa nesvesnim nesvesnog, sa nesvesnim Ja stvaraju Dali i Magrit. Nepriznati sin nadrealizma, Rene Magrit (1898-1967) radi slike dvosmislenog značenja i u kvazirealističkoj igri oslikanih reči ukazuje na razliku između stvari i znakova čime pozicionira prototip potonjih postmodernističkih istraživanja narativa, jezika i funkcija reprezentacije.

Nadrealno fantomsko prisustvo na Magritovim slikama bukvalno eksplodira i doslovno razbija okno realnosti kao na slici Pada veče, ili, pak, izoštrava efekat neobjašnjivosti udvostručujući "isti" objekt kao u Dve tajne, kasnijoj varijaciji čuvene Ceci n' est une pipe, omogućujući neprestano pretapanje stvarnosti i nestvarnosti i njihovu naizmeničnu međusobnu derealizaciju. Magritovo Lažno ogledalo (1928) čita se kao manifest nadrealizma, kao slika koja nagoveštava nadmoćnu stvarnost nesvesnog uma. Zenica oka je pretvorena u sablasno, crno sunce iza koga se krije nesvesno koje uočava realnost stvari. Oko upija samo vizuelni, a ne stvarni svet, jer umetnik nadrealizma je uvek izvan stvarnosti. Baš kao egzotični prestupnik koji je u šestoj godini želeo da postane kuvar, a još radije kuvarica, već u sedmoj Napoleon, a postao je - Dali.

Nadrealizam i psihoanaliza

Žonglirajući elementima vizija, snova, uspomena i psiholoških zakrivljenja Salvador Dali (1904–1989) će 1937. godine naslikati i sam San koji je za njega "stvarno hrizolitsko čudovište koje može da nas obuzme svom snagom". Večito gonjen nepresušnom željom za nemilosrdnom objektivizacijom sna Dali će dramatizacijom i preradom nesvesnih fantazama kroz (hiper)realistički stil verno slediti psihološku kompleksnost o kojoj je Frojd pisao u svojim delima neprestano na taj način obogaćujući asortiman nadrealističkih tema.

Daliju je bilo više nego jasno da pored građanskog društva i njegovih formalnosti, konvencija i ograničenja, nesvesno i nadrealizam ne bi postojali ni bez Frojdove psihoanalize. Kako bi iskazao ljubav prema voljenom učitelju Dali je preuzeo stav da "jedinu razliku između besmrtne Grčke i savremenog doba predstavlja Zigmund Frojd, koji je otkrio da je ljudsko telo, čisto neoplatonsko u doba starih Grka, danas puno tajnih fioka koje samo psihoanaliza može da otvori". Takav stav Dali je otelotvorio na slikama Antropomorfna komoda (1936), Žirafa u plamenu (1936-37) i skulpturi Miloska Venera s fiokama.

Dali je oca psihoanalize sreo samo jednom u Londonu 1938. godine i tom prilikom mu je poklonio sliku Preobražaj Narcisa (1937) i po sećanju uradio Frojdov portret. Prilikom tog susreta, neposredno pre psihoanalitičareve smrti, Frojd će Daliju reći: "Ono što me interesuje u Vašoj umetnosti nije nesvesno nego svesno". Kao da je i ovom opaskom Frojd želeo nedvosmisleno da pokaže kako i pored njihovog idolopoklonstva on smatra da su se Ernst, Breton i Dali služili psihoanalizom a da je nisu ni razumeli.

Po Frojdu prihvatili su je na cirkuzantski, klovnovski način ne dajući joj pravu umetničku dimenziju. Slično kao i pri susretu sa Dalijem, za koga će potom Štefanu Cvajgu samo reći "kakav fanatik", Frojd je bio uplašen i kada je upoznao Bretona, jer je smatrao da se nadrealisti na potpuno pogrešan način služe njegovom voljenom majkom –psihoanalizom. Patrijarh teorije nagona i seksualnosti je, naime, bio naklonjen geteovskoj estetici gde vladaju red, jasnoća i lucidnost.

Za razliku od Frojda najveći revizionistički reinterpretator njegovog dela Žak Lakan je prijateljovao sa nadrealistima, posebno sa Dalijem, bio je lični lekar "nadrealiste kubizma" Pabla Pikasa (kako ga je prozvao Breton), koristio je Magritove slike kao ilustracije u svojim predavanjima, a njegovo psihoanalitičko delo predstavlja pravo skladište slika, aluzija i referenci na nadrealizam (u tom smislu iz perspektive Alana Sokala Lakanovo delo smešteno između nauke i pseudonauke, kao mešavina istina, poluistina, četvrtistina i lažnosti umotano je u ukusnu retoričku oblandu koja zvuči dobro ali čije je značenje nejasno).

Nakon što su se početkom 30-ih godina 20. veka upoznali Lakan i Dali su krećuću se između tragičnog i običnog, uzvišenog i banalnog, istorijskog i paraistorijskog, 1933. godine pronašli dosta paralela u načinu razmišljanja, što je doprinelo kako rađanju Dalijevog paranoidno-kritičkog metoda tako i rađanju nove teorije filma. Dalijeva nepresušna žudnja za slikanjem stvarnosti vlastitog sna koju je video kao daleko stvarniju od prozaične stvarnosti svakodnevice koja ga okružuje poklopila se sa Lakanovom doktorskom tezom o paranoidnoj psihozi iz koje će iznići Dalijev paranoidno-kritički metod kojim se u ime diskreditovanja stvarnosti mahnitim paranoidnim razvojem duha sistematizuje zbrka.

Salvador Dali

Dali je, naime, tragao za teorijskim dokazom svoje paranoidno-kritičke metode da bi je i pronašao u Lakanovom zapažanju da je fantazmatska struktura realnosti neodvojiva od naših paranoidnih mogućnosti. Otad, Dali će razumevajući paranoju kao jednu vrstu lucidne simulacije i specifične art strategije govoriti za sebe da je zdrav ludak, a ovaj svoj stav dodatno će i potkrepiti čuvenom rečenicom: "Jedina ralika između mene i ludaka je u tome štio ja nisam lud".

Kao što je u čast najvećeg otkrića u svom životu Frojdovog Tumačenja snova naslikao i sam San, tako je Dali povodom Lakanovog doprinosa shvatanju paranoidne halucinacije kao aktivne forme interpretacije naslikao i samu Paranoju (1935-36). Tu, međutim, nije bio kraj. Dalijeve slike i Lakanove teorije su se ispreplitale na još jednom primeru.

Neke od Dalijevih slika poput Preobražaja Narcisa mogu se posmatrati i kao ilustracija Lakanove "faze ogledala", onog stadijuma u čovekovom razvoju kada se u samu srž identiteta umeće razlika, kada je subjekt permanentno zaklonjen svojom slikom.

Ova svojevrsna "dimenzija fikcije sopstva" pokazuje da je Ego plod nerazumevanja i subjektovog otuđenja od sebe samog (savršeni lik iz ogledala s kojim se dete identifikuje je lik nekog drugog zbog čega se detetovo Ja deli osećajući nemir prema nastalom Dvojniku), koje se nadomešćuje fikcijom, u rasponu od početnog ogledala (primarna identifikacija) do potonjeg ekrana (sekundarna identifikacija). Iz ove hipoteze niču i temelji nove teorije filma.

Položaj nekordinisanog, motorički nezrelog deteta koje svoje telesno jedinstvo može da anticipira jedino u mašti, reprodukuje se u položaju filmskog gledaoca koji motorički inhibiran sedi u tami bioskopske sale izložen slikama drugih tela koje dopiru sa ekrana bivajući smešten u simulaciju imaginarnog konstituisanja Ega u "stadijumu ogledala". S obzirom da smo mi skloni beskrajnom samoobmanjivanju da bi bili vidljivi sebi, da bi bili pravi, od samih početaka nam je potrebna fikcija. Dimenzija filmske fikcije.

Inspirisan nadrealističkom kinematografijom Lakan je razvijajući "fazu ogledala" otvorio i veliku teoriju filma koju su, potom, nastavili Eko, Bart, Mec, Bodri, Džejmson i Žižek, a Dali je upravo preko filma i zakoračio u nadrealizam, jer kako je govorio Apoliner "film stvara nadrealni svet".

Veliki san ili moguće nemogućeg

Dadaisti i nadrealisti su prva generacija umetnika koja je razmišljala u animiranim slikama, kako je to Emil Vilermoz opisao u onovremenom prikazu Gansovog filma Točak (La Roue, 1923). Filmski medijum je nadrealistima pružao beskrajne mogućnosti u izražavanju rastakanja i metamorfoza dvostrukih i četvorostrukih slika.

Još u vreme Prvog svetskog rata nadrealisti su trčkarali od bioskopa do bioskopa sa jedne na drugu filmsku projekciju gledajući samo pojedine sekvence filmova čime su narušavali konvenciju prostor-vremena reprodukovanjem iskustva sna. Posle ove neobične proizvodnje svojevrsnih mentalnih filmova, nadrealisti su rešili da konkretizuju ono o čemu je govorio Rene Kler (1898-1981). Naime, po Kleru tokom filmske projekcije gledalac obasut muzikom i senkama na ekranu nalazi se gotovo u stanju sna, a nadrealisti su upravo želeli da stvore čisti film vizuelnih utisaka, nalik na san, koji bi bio potpuno odvojen od konvencionalnog narativnog filma. Takav čisti film bi naterao gledaoce da veruju u stvarnost svojih snova podjednako koliko i u stvarnost koja ih u budnom stanju okružuje.

Prvi koji je pokušao da stvori takav čisti film bio je američki fotograf Man Rej (1870-1976), koji kako je jednom prilikom izjavio, slika ono što ne može da se fotografiše i fotografiše ono što ne može da se naslika. Rugajući se prvobitnoj funkciji fotografije da bude trezveni zapisničar stvarnosti Man Rej i u svojim filmovima kao svojevrsnim produžecima njegovih fotografskih kompozicija ne nudi bilo kakve reference na ono što je poznato, već koristi filmski medij kao oruđe za istraživanje snova, želja i nesvesnog.

Njegov kratki apstraktni film Povratak razumu (Le Retour a la Raison, 1923) prikazuje halucinatorno treperenje belih predmeta koji lebde u mraku i stvaraju osećanje haosa, koje kao da poput etera isparava iz platna i guši svaki racionalni uvid, što navodi Bretona, Elijasa i Supoa da, svi nepozvani, nagrnu na premijeri filma na pozornicu i objave da je dadaizam mrtav. Ovakve koncepte narušavanja bilo kakvog racionalnog uvida nametnutog represivnim logičkim šemama buržoaskih upravljača slede i Ležeov Mehanički balet (Balet Mecanique, 1924) i Klerov Međučin (Entr'acte, 1924) kao i još jedan Man Rejov film Emak Bakia (1926) u kome putem minimalne naracije Rej nastoji da se približi mentalnim slikama sna, ali ipak prvi pravi nadrealistički film i ujedno najsjajniji rezultat avangarde u njenom najzrelijem, najnadrealnijem i najfrojdovskijem smislu eksponiran je u Dalijevom i Bunjuelovom podzemnom putovanju kroz pukotine nesvesnog - filmu Andaluzijski pas (Un Chien Andalou, 1929). Suprotstavljajući prizore iz vlastitih fantazija, u maniru sličnom tehnici nadrealističkog automatskog pisanja, Luis Bunjuel (1900-1983) i Dali su napravili film koji im je bio ulaznica u nadrealističku grupu. Bunjuel je video kako iskrzani oblak prelazi preko meseca, a potom brijač koji reže oko, dok je Dali sanjao ruku prekrivenu mravima i raspadnutog magarca koga je ranije i naslikao (Smrdljivi magarac, 1928), i sve to zajedno su potom uklopili u otvorenu narativnu strukturu filma, izgrađenu na seriji fragmentarnih anegdota, čija oštrica masakriranjem umnog oka kartezijanskog racionalizma i fizičkog oka empirizma oslobađa erupciju nesvesnog otvarajući vrata nepoznatom. Film je zbog bujice brutalnih erotskih slika iz podsvesti praćenih čuvenom scenom mučne vivisekcije oka i čitavim nizom proizvoljnih ubistava, udova i simboličnih seksualnih transformacija produkovao seriju antagonizama kod gledalaca izazivajući na svakom koraku skandal.

Na sličnom tragu još jedan šamar društvenom ukusu Dali i Bunjuel će zadati antiklerikalnom diverzijom - filmom Zlatno doba (L' Age d' Or, 1930), pričom o "trci dvoje ljubavnika preko prepreka lažnog morala do ostvarenja lude ljubavi", ali će taj film predstavljati i njihov kreativni razlaz.

Bunjuel će nedugo posle Zlatnog doba snimiti još jedan opori, satirični film, dokumentarac Zemlja bez hleba (Las Hurdes, 1932) koji će biti zabranjen i to od strane španske republikanske vlade, ali posle Zlatnog doba čuveni reditelj neće snimiti nijedan tako transparentno nadrealistički film, iako će nadrealističko strujanje nastaviti snažno da izvire iz njegovih dela sve do kraja njegove karijere.

S druge strane Dali shvatajući da njegovo ime mora postati važnije od njegove umetnosti (Avida Dollars) odlazi u Ameriku (i Bunjuel će na kratko svoje utočište pronaći u SAD, u MGM studiju) gde će, između ostalog, 1945. godine dizajnirati kadrove za Hičkokov film Osumnjičen (Spellbound je film u kome Hičkok povlači paralelu između detektivskog rešenja misterije i psihoanalitičke interpretacije sna), ali će ipak žaliti što on baš nije snimio jedan film desetak godina ranije. Dali će tim povodom reći da je Džozef Kornvel "napravio film o kakvom je on razmišljao".

Jedan od najistaknutijih pionira asemblaž tehnike, slikar i skulptor sa margina nadrealizma Džozef Kornel (1903-1972) je decembra 1936. godine u galeriji Žilijena Levija njujorškoj ekspozituri nadrealizma prikazao svoj 19-minutni eksperimentalni film Rose Hobart, koji je nastao tako što je istranžirao holivudsku B-melodramu Istočno od Bornea (East of Borneo, 1931), polepio kadrove drugih filmova, zamenio originalni zvuk samba ritmom Nestora Amarala u stilu onoga što Karol Tajge zove "sound defect", i sve to projicirao naizmenično kroz plavi ili purpurni filter stvarajući prvoklasni snoviđajni efekat. Razgnevljeni Dali će govoriti da mu je Kornvel oteo san, ukravši mu ideju pravo iz nesvesnog.

Kornelova eksperimentalni ekstravaganca je, ispostaviće se, ujedno bila uz Koktoov prvenac Krv pesnika (Le Sang d'Un Poete/The Blood of a Poet, 1930; za ovaj film Frojd će reći da je pogled kroz ključaonicu čoveka koji se svlači) i početak kraja nadrealističkog filma koji se ugasio pred nadirućim smradom gasnih komora, no, kako je nadrealizam po svojoj protejskoj prirodi moderniji od modernog, njegovo nesvesno nastaviće da živi i u savremenoj umetnosti, u rasponu od Duška Dugouška i magičnog realizma, preko fri-džeza i situacionista sve do Residentsa i braće Kvej.

Od dadaističkih početaka oličenih u Dišanovom radikalnom preispitivanju sigurnosti i stabilnosti optičke vizije i jezika koji su bespogovorno smatrani društvenim i naučnim garantima istine u Anemic Cinema (1926), preko Bretonovih i Elijarovih simulacija delirijuma, Artoovog klasika La Coy kille etle Clergyman (The Shell and the Clergyman, 1928) i Man Rejove alhemije u Morskoj Zvezdi (L' Etoile de Mer, 1928.) do Dalijeve i Bunjuelove "osvete luksuzne mašte protiv utilitarnosti praktičnog sveta", nadrealisti su beskopromisnim rušenjem svih institucionalizovanih perceptivnih šablona servirali film kao lotreamonovski "slučajan susret šivače mašine i kišobrana na operacionom stolu".

Ova nadrealistička vinjeta samo je jedna od domina u slagalici filma i sna. Jedna od priča o tome kako je mehanizam snova ujedno i mehanizam dejstva filma. Ekspresionisti su otvorili put košmarnim situacijama na filmu, nadrealisti su isporučili film kao moguće nemogućeg, film noir je darovao Veliki san, autori francuskog Novog talasa smatrali su da se filmom može postići sve pa i snimiti snovi, visoka sveštenica eksperimentalnog filma, rediteljka, teoretičarka, koreografkinja, plesačica i poetesa Maja Deren je, u saradnji sa Hamidom, u svojim poetskim psihodramama (Meshes of the afternoon, 1943) film postavila kao projekciju snevačevih želja i strahova, dok je Endi Vorhol san (Sleep, 1963) ponudio kao poligon fantazama uperenih ka drugom; Arđento i De Palma su pokazali da smrt u snu može biti bolnija, strašnija i estetski relevantnija od stvarne, dok je Holivud, kako njegovo drugo ime Fabrika snova i sugeriše pretvorio film u san.

Ako je Frojd govorio, a Lakan ponavljao da nesvesno ne postoji izvan psihoanalize, moglo bi se reći da ni naših snova nema izvan filmova.

Kinematografski vodič kroz snove

Transcedentni materijalizam želje artikulisan u umetnosti nadrealizma kao utelovljenje omnipotentne misterije sna našao je svoj najpotpuniji izraz u sedmoj umetnosti, kao onom idealnom mestu gde "kamera zamenjuje naš pogled da bi nam ponudila svet saobražen našim željama".

Od samih svojih početaka filmovi koriste jezik koji je identičan jeziku snova. Oni su carstvo ljudske i umetničke slobode, idealno mesto za oslobađanje od svih autocenzura, za popuštanje svih inhibitornih kočnica i rušenje svih vladajućih tabua kako bi se umu omogućilo da nesputano zaplovi po moru slobodnih asocijacija i ideja. Filmovi su po Poasonu pronašli onu dugo "sanjanu, oslabljenu, izravnatu, uvećanu, iskrivljenu, opsesivnu sliku tajnoga sveta, u koji se povlačimo u budnom i usnulom stanju, sliku tog života većeg od života, u kojem žive zločini i junačka dela koja mi nikad ne počinimo, u kojem se gube naša razočarenja i rađaju naše najluđe nade".

San je permanentna metafora i u klasičnoj i u modernoj filmskoj teoriji. Ova veza filma i sna se najasnije očituje u kontrastu bioskopa kao perfektnog sistema reprodukcije realnosti, s jedne strane, i magije i sna s druge strane, u toj neprekidnoj igri pronalaženja imaginarnog u stvarnosti i stvarnog u imaginarnom. Još je tvorac termina sedma umetnost Ričoto Kanudo (1879-1923) prepoznao oniričnu prirodu filma pozivajući filmske stvaraoce da transformišu stvarnost u san. Žan Epsten (1897-1953) je u filmu nalazio posebnost snova, dok je Mitri tvrdio da razlika između mentalne i oniričke slike se ogleda u stepenu intenziteta, a ne i u prirodi. Tamo gde se mentalne slike suprotstavljaju našoj normalnoj percepciji sveta onirične slike ih menjaju postajući pseudostvarnost u koju mi u potpunosti verujemo.

Snovi su kao film. Film je kao san. Iluzija je istina, noć je dan, a sve kontradikcije koegzistiraju u stanju neprekidne tenzije. Tokom filmske projekcije gledalac se nalazi bezmalo u stanju sna. I san i film odvijaju se u slikama, a rad filma postaje rad sna.tvoreći ono žuđeno mesto gde se gledalac konstituiše u subjekta koji želi. Bioskop na taj način postaje svojevrsni svet snova u kome naše potisnute želje nalaze svoje ispunjenje. To vidimo i kod Frojda.

Prema ocu psihoanalize snovi dramatizuju ideje transformišući ih prilikom procesa rada sna u vizuelne situacije. Kao što želja u snu daje glas pomerenom, nesvesnom materijalu formirajući latentni sadržaj sna i baš kao što rad sna ima funkciju cenzure i promene oniričkog sadržaja kroz izokrenute, simbolički prerušene slike, tako je film manifestni tekst u kome mi tragamo za manje vidljivim oznakama pohranjenim u njegovom sadržaju.

U lakanovskom duhu izjednačavanja Frojdovih pojmova sažimanje i premeštanje sa dva velika retorička izraza metonimija (asocijacija uz pomoć blizine) i metafora (asocijacija uz pomoć analogije) Kristijan Mec, u semiološkom braku filma, lingvistike i psihoanalize, premeštanje postavlja upravo kao metonimiju i metaforu, kao ono mesto gde filmski tekst ulazi u prelaznu akciju povezujući na taj način jedan sa drugim motivom, kao što gledalac pomera pogled prema pokretu kamere koja ga premešta iz jedne u drugu scenu. Kamera nam tim putem otkriva "pokretljivost, koja je u biti pokretljivost psihološkog viđenja" (R. Zazo) čime se pomalja "kompleks sna i stvarnosti" - melanž odlika sna i preciznosti stvarnog, koji na taj način pružaju filmskom gledaocu materijalnost koja je izvan njega, makar to bio samo i otisak na filmskoj traci. Iako Frojd, kako Bodri primećuje, psihološki aparat opisuje poredeći ga sa mikroskopom i kamerom on nikada nije pomenuo film u svom delu a odbio je i da bude deo prvog filma o psihoanalizi - Pabstovog ostvarenja Gehennisseeiner Selle (Secrets of soul, 1926). Frojd je prilikom posete Americi video par filmova u njujorškim bioskopima, ali nije prihvatio da za veliku svotu novca napiše scenario za Pabstov film pa je to umesto njega uradio njegov doživotni sledbenik Karl Abraham (1877-1925). Frojd je odbio primamljivu ponudu jer nije verovao da je moguće verodostojno grafički prikazati apstraktnu prirodu našeg razmišljanja u zadovaljavajućoj, hvale vrednoj formi o čemu je često i razgovarao sa Karlom Abrahamom. No, i pored njegove distance, rađanje filma podrazumeva kolektivni smisao onoga što Frojd naziva das unheimlich: slike na ekranu su ujedno i nekako prisne i nekako čudne, i bliske i zabrinjavajuće začudne, i žive i beživotne i realne i iluzorne. Nalik snu.

Pored Frojdovih referenci na vizuelni jezik snova, relevantna promišljanja ovog fenomena ponudili su i drugi psihoanalitičari. Po Jungu snovi razvijaju autentičnu dramsku situaciju. Za dramu su karakteristični početak, razvoj, klimaks i kraj (razrešenje), a Jung smatra da se san razvija sličnim putem. Počinje ekspozicijom određenih osoba u određenom prostoru (mizanscen). Druga faza je razvoj zapleta, treća vrhunac peripetije – klimaks, i četvrta faza je razrešenje zapleta – lysis. Otuda su snovi vrlo pogodno tlo za filmske stvaraoce.

Prva osoba u istoriji koja se bavila psihoanalizom dece Melani Klajn (1882-1960) opisuje nesvesno kao mentalni teatar, pozornicu na kojoj likovi našeg unutrašnjeg sveta igraju svoju predstavu. Ferbenk u delu Psychoanalytic Studies of the Personality piše da je snevač reditelj, glavni lik i gledalac u svom snu. Snevač po narcističkom scenariju igra sve uloge u snu. Kada se probudi snevač – reditelj, glumac i posmatrač postaje i izdavač koji prema Resniku povezuje različite oniričke sekvence u narativnu strukturu.

Serž Lebovici je 1948. godine rekao da gledalac ne bira svoj san. Snevač je zapravo gledalac svog sna. To je lakanovska ideja da je nesvesno diskurs Drugog. Za Lakana snovi su tekst koji emituje poruke koje se pozicioniraju između pošiljaoca i primaoca, između snevača/analizanda i analitičara ili svesnog i nesvesnog menjajući smisao originalnog teksta. Iz ovakve lakanovske lingvističke strukture sna rađa se sa Mecom i Bodrijem semiotika filma, sa kojom film postaje način razumevanja stvarnosti i naših snova.

Autor čija je teorija promenila tok psihoanalitičke misli o filmu Žan Luj Bodri čini transparentom vezu između stvarnosti, snova i filma. Komprimujući motive Frojdovog opisa snova kao normalne halucinatorne psihoze sa Lakanovom "fazom ogledala" i Platonovim mitom o pećini, Bodri postavlja film kao tehnološki simulakrum koji stvara "utisak stvarnosti" kao u snu. Inhibicija pokreta, nemogućnost "testiranja" stvarnosti, zamračeni ambijent, nemogučnost razlikovanja između opažaja i predstave i regresija u stadijum primitivnog narcizma kao elementi karakteristični za gledanje filma nagnali su Bodrija da zaključi kako je u krajnjoj instanci film artificijelna halucinatorna psihoza u kojoj gledalac kreira utisak realnosti koji se ne može porediti sa normalnom percepcijom.

Tada kao da vidimo nešto više od stvarnog. Tada shvatamo da je film bioskopska predstava u kojoj je projektor sunce koje prikazuje svet a mi zbog tromosti svog oka vidimo samo njegove senke, čime se ovaploćuje Platonov mit o pečini u kojem gledalac kao zatvorenik u pećini vidi samo senke koje se projektuju na zidovima pećine misleći da su one jedine i prave stvari, međutim one nisu stvarnost već reprodukcija stvarnosti. No, ispostavlja se da projektovanjem senki film stvara osećaj stanja nečega što je veće i od samog stvarnog, nečega što je blisko stanju koje doživljavamo u snovima, a upravo to je kao u psihozi jedina stvarnost.

U svojoj šetnji stazom snova film je kroz istoriju u procesu reprodukcije "ukrao" stvarnost. Otud se filmovi ne prepoznaju više kroz svet, već se svet prepoznaje kroz filmove. Film nije ogledalna stvarnost, filmom se ne odslikava svet, već je film "mašina koja učestvuje u konstituisanju pojavljivanja sveta".

Film i sećanje

Ako su do juče snovi bili kraljevski put u nesvesno, onda su to danas filmovi! Filmska i reklamna industrija, kako primećuje Viktor Burgin proizvode nesvesno, a celokupna naša sećanja sadržana su u kodovima filmskih slika.

Kako mi pamtimo stvarnost na osnovu filmova pokazuje nam i Alan Hobson, čuveni psihijatar i inovator na polju istraživanja snova koji tokom čitave karijere sabotira Frojdovu teoriju snova. Hobson je, naime, sakupljao i beležio snove svojih prijatelja i kolega. Potom bi koristeći makaze kao da je filmski montažer izrežirao i montirao delove snova svojih subjekata. Komade snova jednih prebacivao je u snove drugih ljudi. Po završetku eksperimenta bez i jednog izuzetka, svi kojima su pokazani njihovi snovi prihvatili su tuđe delove snova kao svoje, ne primetivši da se išta neobično sa njihovim snovima u međuvremenu desilo.

Upravo tako pamtimo i filmove. Kako bi stvorio sećanja mozak kompilira informacije iz bilo kog dela životnog puta pojedinca – bilo da su to likovi iz knjiga ili situacije iz filmova, televizijskog programa ili vesti i potom ih kombinuje. Sećanje obojeno imaginacijom na taj način ne predstavlja ništa drugo do jedan vid reprezentacije, svojevrsni umetnički simulakrum u pokretu. Sa takvim scenarijom susrećemo se i u jednoj sceni filma Valcer sa Baširom (Waltz with Bashir, 2008) u kojoj subjekti lažna sećanja prihvataju kao istinita. Ono što zaboravimo nadoknađujemo lažnim sećanjima. Filmovi tim putem postaju masovno nesvesno, oni "zamenjuju i kolektivno sećanje postajući sanjana prošlost na osnovu koje pamtimo budućnost".

To vidimo i na primeru 11. septembra. Poput Frojdovog viđenja sna kao pisma koje nam je uputila naša podsvest, snovi i umetnost najavljuju nam šta će se desiti pokazujući nam kako se i nezamislivi događaji događaju. Situacija oduvek sanjana u SF-u o mračnoj sili koja je postojala samo u nesvesnom kao fantazam, kao misao iz sna, kao nešto nezamislivo najednom se materijalizovala pred našim očima kao u filmu Paklena kula (The Towering Inferno, 1974) u kome je Holivud objavio scenario 11. septembra (ali i rušenja Ostankino kule u Moskvi iz avgusta 2000.).

Ono o čemu se maštalo kroz razaranja američkih institucija u filmovima Rolanda Emeriha (Dan nezavisnosti/ Indepedence Day, 1997) ostvarilo se 11. septembra 2001. Gledajući snimke "kula-bliznakinja" u plamenu mi koji smo pokupili holivudski virus videli smo kako se prepliću najuzbudljivije slike iz istorije filmova katastrofe. Posle početnih pitanja: da li je ovo stvarno? i da li se ovo zaista dešava? do konstatacije ma, sigurno je u pitanju film, na kraju je ostalo u vazduhu da lebdi pitanje: da li je ovo "naša" apokalipsa sada?

Tako je zastrašujući performans 11. septembra još jedan primer Godarove misli da život nikada neće vratiti filmu ono što mu je ukrao. Za jednog od najvećih kompozitora 20. veka Karla Hajnca Štokhauzena najveće umetničko delo u istoriji, "spajanje bele magije filma i crne magije terorizma u filmu katastrofe 11. septembra na Menhetnu" proizvelo je neraskidivi zagrljaj snova i jave posle kog se više ne zna ko na koga treba da bude ljubomoran: fikcija na realnost ili realnost na fikciju?

***

Prethodni tekstovi o snovima:

• Savremeno tumačenje snova
• Naučna tumačenja snova
• Istorija snova