Rediteljski opus Milana Jelića

U okviru prošlogodišnjeg filmskog programa Queer Zagreb, čiji je cilj bilo otvaranje pitanja „postsocijalističkog queer identiteta“, „heteronormativnosti detinjstva“, „transgresije privatnosti i javnosti“, sve pod sloganom „i homofobi su ljudi“, kako bi termin queer bio uveden u širu upotrebu, redefinisan i osavremenjen, prikazan je niz filmova na osnovu kojih bi mogao da se napravi pregled queer motiva u filmovima kinematografije bivše Jugoslavije.

Neki od naslova ponuđenih tom prilikom publici zaista su se opravdano našli u selekciji filmskog kritičara Nenada Polimca: Ćao inspektore (1985), Dupe od mramora (1995), Buđenje iz mrtvih (2005), kao i Bubašinter snimljen 1971. godine. Ovaj poslednji delo je Milana Jelića, dramaturga, koji je pisao, režirao i tumačio uloge likova (najčešće) s margine, dajući svakoj od ovih umetničkih disciplina jedinstveni pečat obojen svojevrsnom komediografskom notom.

Jelić je diplomirao na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu, odsek Dramaturgija (kao i na Opštoj književnosti na Filološkom fakultetu), napisao je 25 scenarija za televiziju i film, nekoliko pozorišnih drama (komad Jelisavetini ljubavni jadi zbog molera izveden je stotinu puta na sceni Ateljea 212 i dva puta ekranizovan za potrebe televizije, 1972. i 1985. godine), glumački zanat „ispekao“ kao epizodista kod Živojina Pavlovića (Povratak, Vrane, Zaseda, Kad budem mrtav i beo, Buđenje pacova), rediteljsku karijeru započeo kratkim filmovima Dodir (1969), Paunica (1970) i Moja ulica (1971), a zatim je usledio njegov celovečernji rediteljski prvenac Bubašinter i još devet igranih filmova, nagrađivanih na domaćim i stranim festivalima, od kojih su neki prodati velikom broju zemalja.

Jelić ulazi u filmski biznis u vreme „crnog talasa“, u periodu kada je u bivšoj SFRJ režim od filmadžija zahtevao produktivnost koja će služiti socijalističkom društvu, bez poigravanja s pipavim temama, bez individualne misli koja bi mogla da kvari omladinu. Krećući se u korak s umetnicima koji su stvarali u to vreme, Jelić će se u svim filmovima baviti savremenim temama, socijalnom, ekonomskom ali i političkom kritikom svakodnevice, sve uz obaveznu dozu humora, za koju je inspiraciju dobijao u autentičnom SFRJ kontekstu.

Konteksti su se vremenom menjali, država se smanjivala, ali je žanr koji je Jelić odabrao (i kome se gotovo uvek vraćao) ostao konstanta – komedija. Čini se da je to bio njegov način da doskoči ideologiji: ako država smatra da film treba da bude lagan, biće lagan; ako ne treba da postavlja nezgodna pitanja, neće postavljati (ili bar to samo tako na prvi pogled izgleda); ako ne treba da uznemirava, neće uznemiravati. Ali će zato film biti sazdan od ironije koja dopire iz pozadinskog plana, onog na koji se često ne obraća dovoljno pažnje. Državni aparat tako nije preterano brinuo šta poručuju Jelićevi filmovi.

Oni su tada, a i sada manje-više, primarno tretirani kao laka zabava. Međutim, vitalnost, spontanost i prirodnost koju oni poseduju, a i distanca od 17 godina (od snimanja poslednjeg Jelićevog filma Velika frka iz 1992. godine), bacaju novo svetlo na njegov filmski opus.

Sve što u tim filmovima deluje bezazleno, što je zadovoljavalo kriterijume cenzora u vreme komunizma, iz današnje perspektive može drugačije da se doživi.

Srećna je okolnost što se Jelićevi filmovi rado repriziraju – i teško ih je ne voleti uprkos neretko preterivačkoj glumi ili primetnim tehničkim i produkcionim manjkavostima.

U svakom od njih naći će se bar nekoliko dopadljivih scena (s vešto zamaskiranim političkim potkontekstom) ili duhovitih replika koje se pamte. A kada se zagrebe površina jugoslovenskog socijalizma zabeležena filmskom trakom, pršte asocijacije na različite vrste sistemskih represija, rediteljskim stilom pretvorene u slapstick, reklo bi se prilično jedinstven pristup u okvirima domaće kinematografske kemp estetike. Šta je kemp u filmovima Milana Jelića?

To što u nekima od njih postoje travestija i slobodne seksualne asocijacije – svakako. Ali, bivši jugoslovenski socijalizam – to je ultimativni kemp faktor njegove filmografije.

Iako na prvi pogled možda tako ne izgleda, Jelić u filmovima ne posmatra ljude kao neodvojive od politike. On ih pre vidi kao njene nesvesne činioce. Kao pione koji su deo sistema.

Pojedini autori su se odlučili da na tu temu progovore dokumentaristički (Žilnik), surovo-realistično (Pavlović) ili u vidu filmova-eseja (Makavejev), a Jelić se opredelio za humor unutar socijalnih drama i romantičnih skica iz života drugova i drugarica koji su u poziciji da procene koliko su spremni da odstupe od predrasuda po pitanju ljubavi, porodice, braka, vaspitanja, prijateljstva, odrastanja, seksa.

Jelićev film koji će najpre ostati upamćen kao kultni, njegov je rediteljski prvenac iz 1971. godine Bubašinter. Naravno da postoje i popularniji naslovi koje je Jelić kao reditelj potpisao (npr. različite muke Ljubiše Samardžića i Milene Dravić „na određeno vreme“), ali pominjanje Bubašintera i kod onih koji film fanatično prate i kod onih koji ga ne prate uopšte (ali su Bubašintera pogledali), izaziva obavezan osmeh uz obavezne pohvale.

Scenaristički deo posla obavili su Gordan Mihić i Ljubiša Kozomara (tandem koji i suštinski i metaforički, uvodi queer motive u kinematografiju bivše Jugoslavije).

Prvi plan (komični, za svačiji ukus), otkriva sudbinu užasnutog trudbenika (Danilo Bata Stojković) čiji sin-sanjalica (Dragan Radulović) sve može i sve sme – ako treba, progutaće i bubašvabu u pekari kojom rukovodi njegov otac, samo da bi sanitarna inspektorka (Ljerka Draženović, famozna naratorka iz još jednog queer filma, Davitelj protiv davitelja Slobodana Šijana) bila umirena. Ali taj odvažni omladinac nikako da profunkcioniše kao „normalan“ muškarac. Šta može više da zabrine jednu očinsku figuru unutar SFRJ ili bilo kog drugog društvenog uređenja?

Drugi plan (onaj subverzivniji) otkriva filmsku sliku iz socijalističke stvarnosti i nepostojanje klasne svesti o promenama unutar marginalizovane radničke klase koja neotrežnjeno veruje da živi baš onako kako treba i da drugačije ne može biti. Da je Bubašinter kojim slučajem snimljen danas, čini se da bi bio idealan kandidat za sve filmske festivale, verovatno najviše zbog fokusiranja na seksualne slobode i demokratizaciju života. Ali, Jelić, Kozomara i Mihić su sedamdesetih bili „obeleženi“ kao stvaraoci jednog ili više segmenata „crnog talasa“, bili su neprihvaćeni.

U tom periodu sva trojica, verovatno još „podstaknuti“ promenama 1968, stvaraju u uslovima neprijateljski raspoloženim prema promenama. Šta je ko dalje radio? Kozomara je napisao 14 scenarija, od kojih su poslednji bili za televizijske serije Sijamci i Babino unuče. Mihić je preko Čuvara plaže u zimskom periodu, Varljivog leta ’68, dva Balkan Expressa i još sedamdesetak scenarija, stigao do Ona voli zvezdu, Ranjene zemlje, Crne mačke, belog mačora i Mehanizma.

A ako je neko spreman da kaže kako je Milan Jelić potonuo u filmsku anonimnost proteklih deset i više godina, onda je on to izveo u znatno otmenijem stilu.

Bubašinter zadovoljava sve kriterijume moderne publike kojoj ne treba mnogo da shvati metaforu. Zato se pojedini kadrovi prate uz prigušen ili gromoglasan smeh, humoreska ume da bude tako divan način da se započne pobuna i pruži otpor sistemu.

Priča Jelićevog filma ne ide dalje od čoveka po sredini (možda eventualno za nijansu ispod). Pratimo sudbinu porodice Gašić koja živi na ivici – između sredine u kojoj su pacovi kućni ljubimci i sredine koja se trudi da bude uređena po svim pravilima komunističke partije. Realnost proklamovanog naspram onoga što je neizdašnost stvarnog u najočitijem obliku.

Ciljevi mogu da budu mnogi, ali je jedan, suštinski, stalan – odoleti buržoaskoj dekadenciji.

U tim okvirima Jelić problematizuje seksualno sazrevanje najmlađeg Gašića. I kamera, poput rendgena koji otkriva laži i podmićivanja, svuda i stalno, u državnoj pekari, birou za nezaposlene, u kupleraju, prelazi preko onih koji ne vide da žive u dehumanizovanom raskoraku, čiji je život u tom crnotalasnom okruženju postavljen na temelje crnohumornog vica.

Ali, dok ostatak „crnog talasa“ govori o raznim huljama s margine ili ljudima koji se ne snalaze u novim društvenim okolnostima ili dramatičnim istorijskim događajima, Bubašinter govori o živahnom beogradskom undergroundu koji je van sistema u svakom smislu, to su ljudi izvan zakona, sistema, čak i ustaljene seksualne prakse.

Jelić je usredsređen na vrlo jasan mikrokosmos – na porodicu. Tako je i u većini drugih njegovih filmova.

Tankoćutni tinejdžer živi na margini sudbinskih zbivanja; otac mu je „odgovorno lice“ u pekarskom kombinatu, a majka (Radmila Savićević) poslušna domaćica. I mladi Gašić bi se vrlo verovatno sasvim utopio u nimalo bezazlene detalje svakodnevnog života da negde i sam ne oseća određena socijalna strujanja koja mogu da izazovu promene unutar zajednice.

Zato je scenarijem osmišljen još jedan svet, mikrokosmos pobune izvesne gospođe Milese (Gizela Vuković). Ona je u zrelim godinama, decentnim sticajem okolnosti, spoznala sasvim novu „dimenziju“, zbog koje ne oseća da više može da bude na istom nivou s ostatkom „slepog“ sveta.

Zahvaljujući pojavi njenog lika, Jelićev Bubašinter mogao bi da bude i recidiv Nikolsovog Diplomca snimljenog tri godine ranije – oba govore o sazrevanju (seksualnom, emotivnom, moralnom), o jazu između generacija koji se iz scene u scenu produbljuje, o bračnoj frustriranosti, o nametanju socijalnih stereotipa. I oba skidaju fasade svakodnevnog življenja, s tim što Jelićeva „gospođa Robinson“ nije najprivlačnija prijateljica roditelja glavnog junaka, ona mu je tetka i njen gnev je gnev do srži povređene žene koju je suprug prevario, ne s drugom ženom (to se još nekako i da tolerisati), nego s muškarcem.

Zbog toga ona ima pravo da prezire bivšeg muža, da njega i njemu slične vidi uvek i svuda, i svi su sumnjivi dok se ne dokaže suprotno, uključujući njenog mladog nećaka.

Duhovito poigravanje s postavkom da je „teča“ zapravo „tetka“, uz homofobne dosetke (ali bez primitivizma), to predimenzionirano insistiranje na postojanju neprijatelja u okruženju, naspram uređenog života radničke klase, okvir je za paranoju koja se postepeno useljava u domove SFRJ življa.

Budući da je Milan Jelić glumačku karijeru mahom gradio vinjetama u filmovima drugih autora, u njegovom rediteljskom debiju glumački ansambl uglavnom sačinjavaju karakterni epizodisti (s izuzetkom Bate Stojkovića).

I neki od njih su apsolutni šampioni drugog plana: Milan Srdoč i njegova basterkitonovska spontanost pred kamerama, Dušan Janićijević, veteran koji je pre Bubašintera već igrao u 40 filmova (a sveukupno iza sebe ima oko 150 naslova), naturščik Dragan Radulović, koji je potom snimio još samo Užičku republiku, Zlata Petković koja debituje u ulozi njegove devojke, Melita Bihali, o čijem se raskošnom poprsju ništa novo ne može reći što već nismo imali priliku da vidimo...

Svi oni krajnje su uverljivi kao ljudi koji su na korak da poveruju u to da im život nije slika i prilika neuspeha. I svako od njih pati od obuzetosti nekim intimnim problemom, toliko udaljenim od problematike države u kojoj se odigrala jedna simulirana revolucija.

Da li život može da bude poboljšan citiranjem marksističkih ideja? Nikako. Potrebna je akcija. Potrebno je progutati bubašvabu radi spasa kolektiva. Ako neko ko je prvi put video Jelićev rediteljski debi pomisli da njegovi junaci nisu skloni misaonom u studiji čoveka, neće pogrešiti.

Ali, Jelić njihovu prostodušnost ne sputava uslovljenostima okruženja, naprotiv. On pomoću gega otkriva dramu kontroverznih društvenih previranja u kojima je čovek postao gubitnik koji sedi u birou, a biro je, onako kako ga je Jelić prikazao, manipulativno odredište u kojem naivne sugrađane vreba profesionalna lopuža Stojan Cernić (u tumačenju Žarka Bajića).

I dok glavnog junaka muče kolebanja tinejdžerskog doba, otvaraju se vrata za kritiku socijalizma, umnožavaju se problemi nekadašnjih nosilaca revolucionarne akcije koji još veruju u socijalističku perspektivu. Samo onako kako je Jelić to postavio, „perspektiva“ se čini kao krajnje nesuvisla reč, budući da je (ruku na srce) nema.

Zato se može govoriti o prisustvu socijalne i ekonomske kritike svakodnevice: radni narod (u pekarskom kombinatu), vojska (prikazana u vidu pohotnog Kapetana – opet epizodista Toma Kuruzović), država (zaparložena atmosfera biroa), „zdravo“ porodično okruženje (straćara u kojoj životare Gašići), niko od njih ne može da pomogne sazrevanju glavnog junaka.

Da li je on onda sasvim beznadežan slučaj? Nije, zahvaljujući tetka-Milesi koja će ga na „pravi način“ uvesti u svet seksa. I reklo bi se da će sve biti u redu. Jelićev film se i zaustavlja na toj slici. Milesa se zadovoljno osmehuje, mladi Gašić, ispod predimenzioniranih brkova koji su mu zalepljeni na lice, takođe.

Sledi odjavna špica i dovoljno vremena da se zapitamo kako smo kroz ideologiju bratstva i jedinstva u jednom momentu sami sebe zatekli na području groteske.

Motivi iskazani u Jelićevom rediteljskom debiju, poput seksualnog, ali i svih drugih vrsta otrežnjenja, najčešće u okvirima porodice, uz neretko poigravanje različitim vrstama travestije, prisutni su i u njegovim kasnijim filmovima. Polazeći od opšteprihvaćene sociološke postavke da je „porodica osnovna ćelija društva“, Jelić pronalazi načine da u tim okvirima stvori zaplete filmova Nedeljni ručak (1982) ili Velika frka (1992).

U prvom, pratimo sudbinu hirurga u krizi srednjih godina, Dušana Aranđelovića (Velimir Bata Živojinović), koji nalazi da je sve što smatra svojim životnim uspehom podložno kritici.

Dugogodišnja supruga mu već neko vreme smeta, da nije tako ne bi imao ljubavnicu, ali mu sada više ni ona ne predstavlja užitak. U drugom, pak, pratimo sudbinu „papučara“ Čede koji trpi ćudljivost svojih ukućana, sve dok mu se ne ukaže prilika da promeni život iz korena. I dok prvi ne uspeva da sprovede priželjkivanu promenu, zbog čega se vraća porodici ubeđujući sebe da je uspešno prebrodio krizu, drugi se pretvara u pater familiasa čija će se reč nadalje poštovati. Za Čedu stvarnost nikada više neće biti nešto što se ne može promeniti.

Čini se, ipak, da je Milan Jelić najveći uspeh u seciranju porodičnih odnosa postigao rediteljskom trilogijom – Rad na određeno vreme (1980), Moj tata na određeno vreme (1982) i Razvod na određeno vreme (1986).

Na stranu to što su ovi filmovi postigli ogroman komercijalni uspeh, u njima je Jelić uspeo da okupi sam krem ondašnjeg jugoslovenskog glumišta: Ljubiša Samardžić, Milena Dravić, Olivera Marković, Velimir Bata Živojinović, Relja Bašić, Jelisaveta Seka Sablić, Boris Dvornik (kao i Nikola Kojo u ulozi dečaka).

Početni zaplet Rada na određeno vreme ispostavio se kao idealan za dalje razvijanje priče o problemima savremenog SFRJ življa (uz scenarističku pomoć Predraga Perišića), iskazane kroz niz komičnih nezgoda.

Glavni junak Siniša Pantić (Ljubiša Samardžić) ima sve kvalifikacije za „normalan“ život. Samo ništa od „normalnog“ života u Jelićevoj trilogiji novobeogradskih tonova i mentaliteta nikako da mu se dogodi „za stalno“. Zbog toga on „privremeno“ radi kao zamenik nastavnice-porodilje u jednoj osnovnoj školi; deset godina „privremeno“ stanuje kod sestre u pretrpanom stanu, a zatim shvata da jedan od njegovih učenika želi da baš on bude čovek koji će mu zameniti oca – „privremeno“. Popularnost zagarantovana. Tako je i bilo.

Mada se možda čini da bi tema rodnog poigravanja mogla da bude sasvim nespojiva s bračnim komedijama, najrepriziranijim domaćim porodičnim filmovima na mnogim televizijama, Jelić i u njima uspeva da provuče dozu socijalne travestije, budući da Ljubiša Samardžić, pored toga što privremeno tumači zamenika oca, igra čoveka koji je zamenik žena.

Od zamenjivanja trudnih koleginica iz osnovne škole, njegova frustracija se produbljuje završno s poslom demonstratora koji trudnice podučava kako da se pripreme za radostan događaj koji ih očekuje. Ova performativnost rodnih igrarija u Jelićevim filmovima, započeta Bubašinterom a nastavljena trilogijom ...na određeno vreme veliku završnicu dobija filmom Špijun na štiklama iz 1988. godine.

U pitanju je jedan od onih filmova zbog kojih osećate neprijatnost što ih uopšte gledate. I pored toga, u najmanju ruku, bilo bi maliciozno ne iskazati poštovanje prema jedinstvenosti Jelićeve trash-estetike, zahuktalosti humornih situacija ili replikama koje dvadeset godina kasnije još imaju refleksiju u našoj stvarnosti („Sve firme posluju nepošteno, samo mi treba da budemo pošteni – a, ne!“).

Nemoguće je prevideti i ubedljivu komičnu igru Milana Gutovića, čija Narcisa Zec, pored autentične Merlinke Vjerana Miladinovića (Dupe od mramora), bizarnog presvlačenja Taška Načića u odeću svoje majke (Davitelj protiv davitelja) i politički osvešćene Dženane Borisa Milivojevića (Nataša), predstavlja jedan od najuspešnijih oblika cross-dressinga u srpskom filmu.

Kao što opisuje Saša Radojević: „Gutović veći deo filma provodi u ženskoj odeći što ga dovodi u indiskretan položaj zbog latentnih muških udvaranja, pretvarajući na taj način Jelićev film u svojevrstan acting-out.“

Dok u Bubašinteru postoji nedvosmisleno seksualno konotiranje muškarca koji zarad seksualnog užitka voli da nosi inostrane svilene čarape (dekadentni teča mladog Gašića prezire domaću robu), pogrešno bi bilo reći da je to slučaj u filmu Špijun na štiklama.

Tu je prerušavanje ipak uslovljeno činjenicom da je glavni junak na „tajnom zadatku“, u šta nas uverava i naziv filma.

Tretman seksualnosti uvek je prisutan u Jelićevim filmovima, ali tako da na prvom mestu podrazumeva izvesnu dozu naivnosti, koja je možda samo u slučaju eskapističke Velike frke na momente pomalo neukusno plasirana. Gde je seksualnost Jelićeve Velike frke?

Ona je duboko potisnuta u ličnosti glavnog junaka, naivčine Čede (Dragan Nikolić), koji će se od kafe-kuvarice za prijateljice svoje žene pokerašice, šetača pudlice i uopšte uzev nesposobnjakovića, pretvoriti u „čedomorca“, alfa mužjaka koji pije, bije i na kraju uspešno penetrira Oliveru Ježinu (u ulozi Bebe, mlade izazovne devojke).

Čedina promena slična je onoj koja se dogodila pojedinim likovima u drugom Jelićevom filmu, Čudna noć (1990), gde se do zore nižu seksualne peripetije dva para, gde su svi krivi i gde niko nije kriv, da bi se preko oštrih svađa, zatim mirenja i (reklo bi se) obavezne partije karata, stiglo do toga da se muke iz švalerskog gnezda, na kraju, ipak pozitivno razrešavaju.

Redefinišući komunističku krilaticu „gde su mladi tu je i šala“, Jelić 1984. godine snima film Maturanti. S obzirom na to da je podnaslov ovog filma Pazi šta radiš, postaje jasno da je SFRJ omladina manje okrenuta šalama, a više seksu.

Šta može da bude potentnije od poslednjih dana jedne generacije školskih ispisnika (ne samo seksualno, već i filmski)?

Ovde se Jelićevi junaci rastaju s delom svog života, ljubavi iz školske klupe postaju one koje će se brzo zaboraviti, a kako i ne bi kada su profesori voljni da omladini pokažu kako izgleda razularenost u najpomamnijem obliku (npr. scena u kojoj profesor srpskohrvatskog jezika Nikolić, u tumačenju Milana Štrljića, zavodi mlađanu i naivnu omladinku Jelenu, u tumačenju Maje Sabljić).

Da ne bi ispalo kako se Jelićev film bavi samo degradacijom nastavnika, valja pomenuti i scenu u kojoj lik koji igra Olivera Ježina mora da prođe kroz proces razdevičavanja, što nije nimalo lako ako se uzme u obzir da je njen otac (Dragomir Bojanić Gidra), opsesivno zabrinut za tek stasalu ćerku.

Ono što je ipak ključno za ovaj Jelićev film jeste veština pronalaženja odgovarajuće dramske situacije u kojoj matursko veče postaje veče visokog rizika, izolovani prostor u vremenu, idealno odvojen od sveta odraslih i njihovih neostvarenih ambicija, kao stvoren za ispoljavanje adolescentskih neizvesnosti i nadanja. Sve ostalo spada u domen ukusa o kojem ne vredi raspravljati.

Ali, Jelićevi maturanti nisu jedini koji u spletu komičnih peripetija sazrevaju u tom socijalističkom haosu.

Isto se (doduše na drugačiji način i u promenjenim okolnostima) dešava i najmlađem Gašiću iz Bubašintera i Čedomorcu u Velikoj frci i Svetlani i Siniši koji sazrevaju „na određeno vreme“. I uvek je prisutna neka doza razočaranosti, o kojoj možda najbolje svedoči Jelićev drugi film Tigar (1978).

Tu pratimo sudbinu Šorge (Ljubiša Samardžić), boksera amatera, sportskog zaljubljenika, koji baš i nije najveći talenat (zbog čega povremeno „fizikališe“ kao noćni čuvar ili kamiondžija), što mu ne smeta da u sebi otkrije pedagošku moć da od lokalne protuve pokuša da napravi poštenog čoveka. Samo onda kada konačno shvati da se ukazano poverenje uvek može prokockati i da proces prevaspitavanja za jednog može biti idealna prilika da drugi ostvari korist, jasno je da Tigar nije samo obična komedija, već više šalozbiljna priča o gorkom otrežnjenju.

Nema spora da je Milan Jelić jedan od onih autora koji smatraju da je osnovni zadatak filma da pre svega bude zabavan. Zabavljačko je ukorenjeno u prirodu sedme umetnosti, priroda filma je da ga gleda masa sveta. S time se slaže i Jelićev crnotalasni saborac Dušan Makavejev koji, govoreći o ulozi filma, kaže: „Neka razgaljuje, neka i zeza, neka drmne i zaljulja, pravi film treba da radi sve radnje, svojim kompletnim nastupom i svojim površinskim dejstvom. Ali svojim tajnim dubinskim kopom treba da zarije u pravu žicu, kojoj neće morati da daje, nego iz koje će uzimati dopunsku i trajnu energiju.“

Zbog toga u Jelićevim filmovima, snimljenim za publiku, oskudnim sredstvima ali s maksimalnim ambicijama (ne samo komercijalnim već i zarad umetničkog izraza samog reditelja) ima i uspelih trikova i duhovitih trenutaka kojima višedecenijska patina nije oduzela čar i izbrisala komičnost.

Jelićevi filmovi su zapisi o vremenu kojeg više nema. Oni su slika države koja više ne postoji. Prikaz omladine, (polu)sveta, radničkog i zanatlijskog, koji živi na marginama industrijske i konfekcijske kulture i morala (onog koji je i inicijator ali i paralizator akcije), negde između kafanskih šala, cirkuske zabave, jeftine socijalne literature i melodramatičnog šunda koji neguje bulevarska štampa, mi drugu (kako izgleda) i nemamo.

Ako su Jelićevi filmovi u vreme kada su nastajali bili tretirani kao tople priče o malim, običnim ljudima koje su punile beogradske bioskope (film Moj tata na određeno vreme za dvadeset dana pogledalo je 150.000 gledalaca), iz današnje perspektive (kada su nam bioskopi gotovo mrtvi) Jelićevi filmovi, čak i kad humornim anegdotama preko podnošljivih granica pomeraju strpljenje publike, zaslužuju da budu tumačeni.

Oni pozivaju na čitanje znakova iz drugog plana, na tumačenje okolnosti i sredine u kojoj su nastali.

Zbog prenaglašenosti jednog aspekta – humora – ne treba smetnuti s uma potisnuto prisustvo drugog – socijalizma i njegovih osobenosti.

Neko će reći da je razmatranje Jelićevih filmskih mehanizama kamuflaže jedino moguće rešenje, jer oni u suprotnom nemaju smisla. Neko će ponoviti da je SFRJ socijalizam čist kemp. A sam Jelić ne brine preterano koliko će njegovi filmovi trajati u ljudima.

„Film je vredan kada uspostavi kontakt s gledaocima. Koliko će on u njima trajati, ne znam. Neko će ga ubrzo zaboraviti, a onaj ko se identifikuje s nekim likom ili ga tema filma proganja, pamtiće ga duže.“

SADIM BOSTAN, SADIM BELU RUŽU

Razgovarao Slobodan Obradović

Kakav je osećaj kada ste u situaciji da se suočite sa svojim filmskim opusom?

Sasvim običan i normalan odnos imam prema sebi i drugima, prema tome i prema svom dosadašnjem radu u raznim umetničkim kategorijama. Malo se začudim da me se neko seti, ali i prijatan je to osećaj.

U prvi mah se začudim da sam to snimio ili igrao u nekom filmu. Mnogih stvari se ne sećam, mnogih gradova ili malih mesta gde smo bili, ali ako se uspomene evociraju, onda su to divni trenuci sećanja. Tu je i galerija ljudi, svaka ekipa je brojala oko sto ljudi, plus isto toliko glumaca, i svako ostane u memoriji, ali čovek ne može uvek da ih smesti u pravu „fasciklu“.

Posle su tu mnogi festivali i putovanja po zemlji i inostranstvu, pa je tu gomila novih ljudi, od novinara i organizatora do raznih kolega iz sveta. Gledajući te svoje radove, setim se s koliko problema i neizvesnosti, nehaja ljudi oko projekta, neznanja i nerazumevanja je sve teklo.

Čini mi se da sam od nekih svojih zamisli mogao s takvim sastavom ljudi i skromnim budžetom da dobijem samo 10 odsto. Pa problemi u podeli uloga, nikad niste mogli dobiti idealnu, ili su određeni glumci u vreme snimanja mog filma bili zauzeti, ili su neki odbili zbog niskih honorara, ili sam dobijao aktere „u paketu“ (od distributera). No, pošto šou mora da teče dalje, kompromisi su neizbežni.

Vi ste možda najbolji primer za to koliko poziv dramaturga može da bude multidisciplinaran. Pisali ste scenarije, pozorišne komade, oprobali ste se kao glumac, režirali ste kratkometražne i dugometražne filmove… Jesam li nešto izostavio? Kako biste Vi sebe definisali?

Treba dopuniti spisak mojih aktivnosti još novinarstvom, pisanjem prikaza filmova i pozorišnih predstava, režirao sam i na radiju (drame) i na televiziji sve vrste emisija, od elektronskih, filmskih do direktnih (uživo). Kako definisati nekoga koji je u svim oblastima ponešto učinio?

Ne smemo da zaboravimo ni moje bavljenje filmom u Kino-klubu Beograd i Akademskom kino-klubu (režirao sam nekoliko kratkih igranih filmova koji su dobijali nagrade i učestvovali i na inostranim festivalima). Možda sam ja neka vrsta „persone multimedia“.

Kako su izgledale studije dramaturgije u vreme kada ste Vi bili na FDU?

Danas se kao najveći problem ispostavlja odvojenost naše katedre od ostalih smerova. U principu, nema saradnje na relaciji reditelj–dramaturg, osim ako ne postoji neki lični afinitet da se ona ostvari.

Nema neke razlike između sadašnjih i ondašnjih relacija između dramaturga i reditelja, pa je naša kinematografija poznata po tome da reditelji sebi pišu scenarija, a dramaturzi režiraju.

Ja sam svoja scenarija davao drugima da režiraju, a smatrao da je najbolje da režiram tuđe tekstove. Više autora bolje vidi nego jedan koji ne bi izbacio nijedno slovo koje je napisao.

Nije Vas interesovao pedagoški rad?

Smatralo se u to vreme, kad sam ja bio zainteresovan, da autor s tolikim opusom ne bi trebalo da se bavi pedagoškim radom, jer će sebi oduzimati vreme od režiranja. Čudan rezon, ali se zato nisam prijavio na konkurs, mada sam u to vreme zaista malo radio.

Možda je to diskretno meni dotureno preko nekih ljudi da se ne bih javio.

Kako ste se prvi put našli u glumačkim vodama?

Imao sam sreću da me primeti i da mi ponudi ulogu legendarni Aleksandar Saša Petrović, i to u njegovom, možda najboljem filmu, Tri. Uloga regruta iz Drugog svetskog rata koji na napuštenoj seoskoj železničkoj stanici čeka voz sa svojom četom i peva „Sadim bostran, sadim belu ružu“. To iskustvo u radu s tako velikim autorom veoma mi je pomoglo u kasnijem rediteljskom radu.

On je znao da od glumaca izvuče maksimum. Glumci su mu se predavali do kraja i činili ono što je za njegovu koncepciju idealno.

Glumačka karijera mi je protekla učešćem u filmovima naših najeminentnijih reditelja. Veliki Živojin Pavlović je znao, na sebi svojstven način, da glumca uvede u lik i prepusti mu da ga posle sam vaja. Uspeh je doživeo i moj lik Cvike u filmu Tople godine, rediteljske zvezde u usponu Dragoslava Lazića.

Igrao sam i kod Puriše Đorđevića, Joze Pogačnika, čuvenog Bernarda Vikija koji je režirao Mlade lavove s Marlonom Brandom, Alberta Latuade i Dušana Makavejeva.

Slovački reditelj Dušan Hanak angažovao me je za jednu od glavnih uloga, s Ivom Janžurovom (medicinska sestra u seriji Bolnica na kraju grada), a Oliver Parker u Fade to black, filmu o rimskim danima Orsona Velsa.

Igrao sam i u dosta serija: Ljubav na seoski način, Parničari, Neven, kao i u TV dramama.

Jelisavetini ljubavni jadi zbog molera danas se može smatrati domaćim dramskim klasikom, izvedena je sto puta u Ateljeu 212 i dva puta na televiziji. Kako je nastala Vaša junakinja?

Ja sam na Akademiji kao rad imao jednočinku koju sam posle proširio i tako je nastala drama Jelisavetini ljubavni jadi zbog molera. Poslao sam je na konkurs redakcije „Mladost“ za savremenu dramu i dobio prvu nagradu.

Propozicije su bile takve da je Atelje 212 stavi na repertoar ako prođe kroz umetnički savet.

Sve je ispalo najbolje i glavnu ulogu je tumačila Jelisaveta Sablić koja je toliko srasla s ulogom da je posle na TV Beograd emitovan i snimak predstave, ali i posebna emisija kao deo serije zamišljene kao predstavljanje domaćih dramskih pisaca, gde je ona tumačila naslovnu ulogu.

Kako pišete scenarije ili drame? Kojom brzinom? Imate li neki ritual kojeg volite da se pridržavate?

Najvažnije je da me dramska priča „uhvati“. Onda je realizacija laka, ide mi brzo i, takoreći, u jednom dahu. Posle sačekam da tekst „odleži“ i onda radim nove verzije. Naravno, ne preterujem u prepravljanju jer to može da traje i postane neka druga priča.

A režija?

Filmska režija je težak posao koji morate mnogo da volite da biste ga uspešno obavljali, a to se oseća u filmu. Taj posao, kao i svaki drugi, može da se radi zbog statusa, simpozijuma, koktela, ali može da se radi i s ljubavlju. Onda smo iza kamere i ne volimo publicitet, jer to je posao kao svaki drugi. Svi smo ravnopravni i jednaki u svakom radu jer je za sve potrebno angažovanje čoveka.

A reditelj je stalni kontrolor, koordinator, zapovednik broda, psiholog, direktor. Sve to mora da bude, a uvek je u novim i novim situacijama.

Postoje li neki domaći autori koji su na Vas bitno uticali (u smislu poetike, pogleda na svet)?

Saša Petrović, Branko Bauer, Puriša Đorđević. Voleo sam i filmove Kreše Golika, Ante Babaje, Boštjana Hladnika. Saša (Petrović) i Žika (Pavlović) su dosta uticali na moje shvatanje filma i rediteljski prosede.

Žika je imao duge kadrove, kadar sekvence, a Saša kratke rezove i dubinske kadrove.

Hajdemo sad na priču o Bubašinteru. Kako su tekle pripreme za realizaciju?

Taj moj debitantski film se neverovatno brzo „spakovao“. Kino-klub Beograd je od amaterske prerastao u profesionalnu ustanovu. Pojavile su se pare za debitanta na fondu i rešeno je da to budem ja.

Pošto sam igrao kod Mihića i Kozomare u scenarijima koje su oni pisali (Tople godine, Buđenje pacova, Sirota Marija, Kad budem mrtav i beo, Vrane), prvo sam se obratio njima da mi daju za moj prvenac neki scenario, novi ili stari.

Dali su mi Bubašintera, koji je imao radni naslov Gospođo, ja sam nitkov. Taj tekst bio je kod Dragoslava Lazića, ali on nije mogao da obezbedi pare za realizaciju. Za samo dve sedmice mi smo u velikom stvaralačkom naponu snimili film.

Pretpostavljam da ste dobro poznavali svoje saradnike, ali tada ste se prvi put našli u ulozi reditelja. Kako je proteklo snimanje? U kojim uslovima? Od kog budžeta?

Saradnici su bili iz Kino-kluba. Snimatelj Aleksandar Petković, čovek neverovatnog eruptivnog izvornog talenta i filmskog znanja, montažer izvanredni Marko Babac, koji je kasnije bio profesor na FDU, tonac čuveni Tričković, scenograf duhoviti Miodrag Hadžić zvani Miša Beli. Glumci bliski klubu – Danilo Bata Stojković, Milan Srdoč, Gizela Vuković, i moja otkrića Zlata Petković, ondašnja mis Bambi, i Dragan Radulović, dečak iz Radio-grupe Bate Miladinovića. I Radmila Savićević je ušla u moj film kao prvakinja pozorišta, a i Žarko Bajić, koji je ličio na Zbignjeva Cibulskog i dosta snimao u Nemačkoj.

Radilo se u prirodnim ambijentima s neophodnom rasvetom i bez tona. Kasnije je film nasinhronizovan u tonskom studiju „Filmskih novosti“.

Zbog oskudnih finansija i izostanka jednog glumca i ja sam morao da uskočim i odigram ulogu brata Melite Bihali, bujne plavuše i glumice Malog pozorišta. A budžet je bio skroman, od nekog ostatka fonda za kinematografiju.

Gde je film prvi put prikazan?

Bubašinter je premijeru imao u Puli. Prva projekcija bila je u Košutnjaku, a u umetničkom savetu „Filma danas“ bili su Predrag Golubović i Brana Šćepanović koji su bili zapanjeni. Nisu očekivali od jednog debitanta takav film.

Jedan veliki producent ponudio je da kupi Bubašintera, garantovao je Srebrnu arenu i niz drugih nagrada. Bivši kinoklubaši bili su uporni da ne daju film. Šteta. Istog momenta, osvetoljubivi producent se preko žirija postarao da film stave u informativnu sekciju, i umesto da bude prikazan pred 10.000 ljudi u Vespazijanovoj areni, prikazan je pre podne u toploj, zagušljivoj sali mesnog bioskopa. Začudo, sala je bila puna novinara i kritičara, kao i gostiju iz inostranstva, a na poslednjem kadru prolomio se veliki aplauz. Može se reći da je Bubašinter bio, neskromno je reći ali to drugi tvrde, moralni pobednik Pule. Dobio sam nagradu za najbolji debitantski film časopisa iz Zagreba Studio, nagradu redakcije „Mladost“, lista Jež.

A reakcije kritike na Bubašintera?

Kao i obično najviše pohvala sam dobio od zagrebačke kritike, ali bilo je i beogradskih pohvala.

Nije bilo problema s cenzurom?

Pošto je u to vreme postojala Komisija za film koja je neka vrsta cenzure, mi smo se načekali dok ona nije završila zasedanje. Zaključak je bio da je nešto „zapelo“. Ipak, potpisali su cenzorski karton. To ih ništa nije sprečilo da kasnije Bubašintera svrstaju u crni film, pa posle njega nisam mogao da radim novi film čitavih sedam godina.

Da li je Bubašinter imao neku internacionalnu projekciju i kakve su bile reakcije?

Bio je na festivalima, ali mi nismo imali pare da idemo na njih i doživimo reakciju publike i kritike.

Da li je bilo promena u odnosu na originalni scenario Bubašintera? Ovo Vas pitam zbog toga što postoji priča da su Kozomara i Mihić bili zbunjeni kada su videli kako je po njihovom scenariju Pavlović snimio Buđenje pacova.

Kad smo shvatili da nam treba još teksta da bi film bio duži, imali smo divnu saradnju s pokojnim Ljubišom Kozomarom. On je dopisivao tekst i dolazio na snimanja. Mihiću i Kozomari film se svideo.

Kako ste sarađivali s Batom Stojkovićem? Čini se da ga se starije generacije najradije sećaju po ulozi koju je igrao u vašem rediteljskom debiju.

Bata Stojković je bio rođen za ulogu strogog i konzervativnog oca s brkovima, stvorio je neverovatan lik. Saradnja je bila dobra i uz uzajamno poštovanje. On je bio bliži s direktorom fotografije Petkovićem, ali to nije smetalo da dobijem ono što je najbolje za film.

A Gizela Vuković? Ja njenu gospođu Milesu negde doživljavam kao domaću gospođu Robinson?

Gizela Vuković je, takođe, bila pozorišna glumica. Igrala je u subotičkom teatru i u filmu Radopolje Stoleta Jankovića, gde sam je prvi put i gledao. Njena tetka Milesa bila je pravo osveženje za ekipu jer je davala lep ton na snimanju. Predivna žena i glumica. Nažalost, nije igrala koliko je trebalo.

Glavnu ulogu tumači naturščik Dragan Radulović. Kako ste radili s njim? Da li ste imali probe pre snimanja?

Draganče je bio jedan od najtalentovanijih kod Bate Miladinovića u Radio-grupi. Njegov brat Čupko bio je u redakciji Čik pogodi, on mi je i preporučio Zlatu Petković. Srećom, Dragan nije nastavio glumačku karijeru već se bavio naučnim radom. Nažalost, rano je preminuo u Njujorku na jednom studijskom putovanju.

Prošlo je dosta vremena od Vašeg prvenca, a čak 16 godina od Vašeg poslednjeg filma 1992. godine. Šta mislite kakav status Vaši filmovi imaju danas? Bubašinter, na primer, važi za kultno ostvarenje, i to ne samo u okvirima domaće queer estetike.

Nema dana da se na nekoj televiziji ili kablu ne prikaže neki moj film, naravno bez ikakvog finansijskog efekta za autora, što govori da su to pre svega „evergreen“ kinematografska ostvarenja.

Kojim svojim filmom ste najzadovoljniji po prijemu kod publike? Koji smatrate najličnijim?

Film je kolektivna umetnost. Mnogo stvari ne zavisi od reditelja. Ono što je zamišljeno u glavi, dok se pojavi na platnu, prođe kroz mnogo ublažavanja. Morate da izvlačite iz saradnika što god možete više, jer svako ima svoju ideju koja se često ne poklapa s vašom. Uvek morate da izvučete ono što vam odgovara u datom trenutku.

Kod nas su takvi uslovi da reditelj može vrlo malo da radi kreativno. Kad bi kreacija dominirala, onda bi čovek video više sebe u filmu. Film je samo deo velikih zamisli i zato ne možemo da kažemo: e, to sam ja. A i kada se prilazi temi, drugačije je nego, na primer, u književnosti ili slikarstvu. Književnik ili slikar dolazi direktno u dodir s materijalom i direktno realizuje svoju ideju.

Filmska umetnost podrazumeva posrednike.

Moj utisak je da se Vaš film Velika frka iz 1992. godine najviše razlikuje od ostalih filmova koje ste snimili. Tu mi se sve čini pomalo nategnutim – i zaplet i humor i režija i gluma. A sve vreme je prisutna i ta neka eskapistička nota. Da li mislite da bi Velika frka možda ostavila drugačiji utisak da je u tom trenutku bila manja frka u državi?

Taj film je sniman u vreme raspada velike države. Nekoliko puta smo prekidali snimanje, rat je već počeo, a deo muške ekipe odlazio je na vežbe, službeni snimatelj „Zastava filma“ dolazio je u uniformi i noću odlazio da snima za vojsku. Psihoza ratnog stanja ostavila je trag i na glumcima koji su imali spremnu vojnu opremu da možda odu na vežbu ili front. To se osetilo u radu jer nije bilo one opuštene i lagodne atmosfere koja je uvek bila na snimanjima mojih filmova.

Mislim da ne grešim ako kažem da ste Vi, pored Mirjane Blašković i Pere Lupe, neka vrsta maskote, zaštitnog znaka autorskog talasa. Pavlović je svojevremeno rekao da je bio privučen vašom pojavom u Toplim godinama (izdvojio je scenu na biciklu gde nosite okruglo kapče i naočare). Kako je bilo sarađivati s njim budući da Vas je angažovao i u svojim narednim filmovima?

Saradnja sa Žikom bila je prijatna i inspirativna. Mi smo se znali iz Kino-kluba Beograd. On je reditelj-filozof.

U vašim filmovima je, slično Pavlovićevim, drugi plan uvek uočljiv, akcentovan. Kojim se sredstvima on najbolje oživljava?

Prvi plan na filmu nije jedini koji je važan, tu su i drugi i treći. To je imao Žika Pavlović. Stalno se nešto dešavalo iza, neko je vukao džakove, neko se tukao, prolazio je voz, pijanci, bicikli, kolone vojnika... Drugi i treći plan udahnjuju život u sekvencu i naročito govore o vremenu u kome se radnja dešava.

Kao reditelj ste sarađivali s velikim glumačkim imenima, s karakternim epizodistima, s naturščicima. Koji ste pristup koristili za svakog od njih?

Ja sam već od svog drugog filma Tigar radio sa zvezdama našeg filma, s prvom garniturom jugoslovenskih glumaca. Iako se često dešavalo da budu na raznim stranama, svi su dolazili na snimanje: Milena iz Pariza, Relja iz Minhena, Bata je morao da ide od Bulajića itd. Ali sve su to izvanredni glumci i profesionalci, što je najvažnije. Iako zvezde imaju hirove i teško ih je uvek prelomiti i napraviti od njih lik kakav želite, navikao sam na njih.

Pored zvezda trudio sam se i da u svakom svom filmu otkrijem neko novo ime. Tako se desilo da u Bubašinteru dodelim ulogu Zlati Petković, tada učenici srednje škole. U Nedeljnom ručku ulogu sina tumačio je Dragan M. Nikolić student treće godine pozorišne Akademije, a u Radu na određeno vreme učenik osnovne škole Nikola Kojo...

Kada sam ih birao, vodio sam računa da to budu lica koja će moći i dalje da igraju u našem filmu. Dakle, ne samo trenutno lik za moj film nego da budu budući glumci koji mogu da uđu na vrata naše kinematografije.

Sa svim svojim glumcima sam morao da imam isti odnos. Niko nije smeo da primeti da mi je bliži ili, ne daj bože, draži od drugog. Glumci su kao deca i nadure se ako osete da su zapostavljeni ili diskriminisani.

Imao sam po deset velikih imena jugoslovenske kinematografije u filmu, ponekad i u istom kadru. Važno je bilo i to što su mi verovali kada sam tražio nešto što se njima u tom trenutku činilo da treba drugačije da odigraju. Cenili su to što sam se pre režije bavio glumom.

U Vašim filmovima se najčešće u porodičnim okvirima odvijaju različite vrste sazrevanja (od seksualnog do socijalnog). Da li je porodični milje najidealniji za kritiku društva?

Porodica je nukleus. Sve se odigrava u njoj i sve iz nje reflektuje se na ponašanje članova društva na ulici, u školi, na poslu, društvu uopšte. Sve što je čovek pokupio u porodici uticaće na njegov život. Porodični filmovi su posebna vrsta filmova koje sam započeo, a kasnije su neki počeli da me slede, a nekima sam pisao i scenarija.

Oni govore o svakodnevnom životu ljudi. Ima tu i satire i kritike. Ja želim da gledalac razmišlja o filmu.

Na primer, Moj tata na određeno vreme dao je kao na dlanu sociološki presek naše porodice u tom trenutku. To je slučaj sa svim mojim filmovima. Možda je Nedeljni ručak bio malo drugačiji od ostalih, ali se, na žalost, kratko vreme prikazivao.

Najveći broj filmova koje ste režirali jesu komedije. U domaćem filmu je prilično teško govoriti o žanrovskoj orijentaciji, ali se čini da niste imali problem da se odlučite?

Mislim da je pozitivna energija, humor i optimizam, nešto što nas može spasiti u teškim trenucima koje pojedinac doživljava u svakodnevnom bitisanju. To je neka težnja da se u toku gledanja filma, izvuče humana nit, ne mogu to da objasnim. Mislim na to da gledalac oseti jednu vrstu katarze, da sebi olakša neku brigu od tog ili prethodnih dana, da kada izađe iz bioskopa bude veseo bar to veče. Teško je nasmejati mrgodnog i neraspoloženog čoveka, ali ako to uspete, možete raditi i dalje komedije.

Vaša trilogija o Radu, Braku i Razvodu na određeno vreme pomalo me podseća na Đermijev Razvod na italijanski način ili De Sikin Brak na italijanski način. Ne toliko po zapletu koliko po tome što se u svim tim filmovima pravi presek nekih porodično-društvenih okolnosti posmatranih kroz jednu humornu prizmu. Možda najpre crnohumornu.

Nemam primedbi na tu konstataciju. Veoma sam voleo te filmove. Sviđao mi se i Ružni, prljavi, zli. Italijani znaju da se smeju, uživaju u životu čak i ako nisu imućni ili ako nisu ostvarili u životu ili karijeri šta su hteli. Porodica na okupu, špagete, vino, šala i eto veselog raspoloženja.

Porodični filmovi nemaju neku tradiciju kod nas, za razliku, na primer, od Amerike koja tu tradiciju ima. To je umetničko sagledavanje ljudske svakodnevice. To je vrlo teško napraviti. Međutim, to su teme koje podjednako interesuju ljude i u Kini, Grčkoj, Australiji, Italiji, Švedskoj, bivšem SSSR-u – tamo su moji filmovi sjajno prolazili.

Znači, nema ograničenja na jednu zemlju, na jedan narod, to je karakteristično za sve ljude.

Na scenarističkoj radionici u Vrnjačkoj Banji Puriša Đorđević je na pitanje ima li neki savet za studente dramaturgije rekao: „Deco, samo ostanite što duže živi.“ Šta Vi kažete?

Pošto sam ja reditelj filmova pomalo intimističkih, pre bih šapnuo na uvo, jer je to nekako više u stilu mojih filmova. A šta bih došapnuo? Prvo, da dobro bude merilo vrednosti, zlo da nestane, a lenjost treba prognati. Dobar, pošten, vredan – moje je geslo u životu. Neka svako živi svoj život, a da ne smeta drugome. Nemojmo se laktovima gurati kroz život i druge rušiti. Ima dovoljno mesta za sve, hodajmo jedni pored drugih uspravno i pogleda uprtog u budućnost bez griže savesti. Tuđe dobro ne mora da znači naše zlo, već obrnuto.